Monteiro Lobato, Malfatti e a crítica aos modernistas

O artigo de Monteiro Lobato sobre a exposição de Anita Malfatti, em dezembro de 1917, é dessas peças que frequentam as histórias de arte e literatura sem que haja preocupação com um julgamento próprio – para quê? Já se sabe que é um ataque ao “modernismo” (cinco anos antes da Semana de Arte Moderna), que expressa o ponto de vista reacionário do autor em estética, que, com a resposta de Coelho Neto a Graça Aranha, na Academia Brasileira de Letras, constitui o espernear da arte e literatura antiga diante da nova arte e literatura, etc.

Entretanto, apesar de curto, quase não se conhece o artigo de Lobato. Talvez por isso, a repetição impune dessas asneiras-clichê.

Na época, registra Edgard Cavalheiro em sua biografia do escritor paulista, as principais críticas se concentraram no efeito – que teria sido terrível – da crítica de Lobato sobre a artista. O que se discutia não era principalmente o conteúdo do artigo. Atacava-se Monteiro Lobato por sua suposta falta de sensibilidade em relação a uma pintora que mal acabara de completar 28 anos (e por pouco não se referiam à deficiência física de Anita Malfatti, que nascera com o braço direito atrofiado, como se Lobato fosse o seu causador…).

Ainda muitos anos depois, o chefe de escola do modernismo paulista, Oswald de Andrade, em um de seus escritos auto-laudatórios, listaria, entre seus méritos: “… fora eu o único a responder, na hora, o assalto desastrado com que Monteiro Lobato encerrou a carreira de Anita Malfatti“.

A primeira parte é verdadeira. A segunda, nem tanto: o artigo de Lobato não foi “desastrado” nem encerrou a carreira de Anita Malfatti. Mas não é por acaso que Oswald cometeu esse último exagero, pois, sobre o que interessava, o artigo ficou sem contestação à altura.

Entretanto, Lobato, em seu artigo, é notavelmente elegante. Até elogia a pintora – que, depois, inclusive, seria ilustradora de alguns de seus livros.

Permanece, porém, a questão: o fundo da polêmica é a luta, no início do século XX, por uma arte nacional – e a reivindicação, para essa arte, de uma estética realista.

Em sua famosa conferência na Semana de Arte Moderna, em 1922, Graça Aranha coloca nos seguintes termos a posição do modernismo:

“O que hoje fixamos não é a renascença de uma arte que não existe. É o próprio comovente nascimento da arte no Brasil, e, como não temos felizmente a pérfida sombra do passado para matar a germinação, tudo promete uma admirável ‘florada’ artística. E, libertos de todas as restrições, realizaremos na arte o Universo. (…) No universalismo da arte estão a sua força e a sua eternidade. (…) Que a arte seja fiel a si mesma, renuncie ao particular e faça cessar por instantes a dolorosa tragédia do espírito humano desvairado do grande exílio da separação do Todo, e nos transporte pelos sentimentos vagos das formas, das cores, dos sons, dos tatos e dos sabores à nossa gloriosa fusão no Universo” (grifos nossos).

Essa posição era inaceitável para aqueles que, dentro da tradição de Alencar, Machado, Gonçalves Dias e Castro Alves, se recusavam a “renunciar ao particular”, pois somente através da identidade nacional achavam possível alcançar a universalidade. Essa é a razão da resposta de Coelho Neto, na sessão da ABL de 19 de junho de 1924:

“O brasileirismo de Graça Aranha (…) é um brasileirismo europeu, copiado do que o conferente viu em sua carreira diplomática, apregoado como uma contradição à sua própria obra.“

Porém, Coelho Neto não era – nunca foi, exceto pela quantidade: publicou mais de 60 livros – um escritor importante (talvez com exceção do seu romance autobiográfico, “A Conquista”). E, ele mesmo, não era um exemplo de “brasileirismo”, seja lá de que espécie fosse…

Diferente era Monteiro Lobato. É interessante que, anos depois, o próprio Oswald de Andrade tenha escrito sobre Lobato:

“… sua luta significava a repulsa ao estrangeirismo afobado de Graça Aranha, às decadências lustrais da Europa podre, ao esnobismo social que abria seus salões à Semana.“

O que não impediu Oswald de escudar-se em Graça Aranha, inclusive contra Lobato, e promover a Semana, com o apoio dos esnobes – mas, como se sabe, a coerência não era o seu forte.

Mais interessante ainda é que Mário de Andrade, ao defender-se da acusação de alheamento nacional, tenha ido, também, buscar amparo em Lobato. Por exemplo:

“Quanto a dizer que éramos, os de São Paulo, uns antinacionalistas europeizados, creio ser falta de sutileza crítica. É esquecer todo o movimento regionalista aberto justamente em São Paulo e imediatamente antes, pela Revista do Brasil, é esquecer todo o movimento editorial de Monteiro Lobato.“

Naturalmente, Mário de Andrade omite que não estava, então, exatamente na mesma trincheira que Lobato. Mas ele realmente é sutil: exceto genericamente (ao mencionar o “movimento regionalista”), não se refere ao Lobato escritor, e sim ao editor da Revista do Brasil e ao fundador da primeira editora moderna do país. Como se fossem pessoas distintas.

Por essas e outras razões, Monteiro Lobato, sobre a Semana de Arte Moderna, comentou:

“Se eu tivesse participado da Semana, talvez me tivessem contaminado com a inteligência nela manifestada. Preferi ficar na minha burrice.”

O combate de Lobato começara na primeira década do século XX. É bastante difícil, hoje, ter uma ideia daqueles tempos da República Velha. Imaginemos um tempo em que os jornais eram escritos, pelo menos parcialmente, em francês. Estamos falando de jornais publicados no Brasil, leitor. Por exemplo, eis um trecho de artigo de jornal do então famoso Gonzaga Duque:

“Mas, n’essas Venus de cabeça enygmatica, fórmas d’estatua e meias pretas; n’essa Hypocrisia que prende o loup de velludo negro onde a moda d’um tempo mandava amarrar a tornure; n’esse impudente Peuple que provoca ancias em quem o estuda, e sobretudo nas suas estampas de frontispicios, no meio das quaes se encontra a dolorosa allegoria dos Baisers Morts e as Sataniques, a sua famosa collecção do feminismo loupeuse de Pariz...”

Mantivemos a ortografia da época porque faz parte do estilo (é verdade, leitor). Mas espanta que, em 70 palavras, um décimo delas sejam escritas em francês – e ninguém achava isso estranho: o povo porque não lia jornais, os donos dos jornais porque não publicavam jornais para a plebe ignara, e os leitores porque quase todos gostariam de ter como língua o francês ou o inglês.

Anita Malfatti voltara ao Brasil depois de algum tempo na Alemanha e nos EUA. A crítica de Lobato é endereçada, precisamente, à fuga de contribuir para uma arte nacional e, mais explicitamente, à fuga do realismo.

No entanto, leitor, é hora de acabar com essa introdução, que já está longa demais. Vamos ao artigo, publicado no jornal “O Estado de S. Paulo”, a 20 de dezembro de 1917, com o título “A Propósito da Exposição Malfatti”. O título em geral mencionado pelas histórias de arte e literatura, “Paranoia ou mistificação?“, somente apareceria quando o artigo foi publicado em livro, no volume “Ideias de Jeca Tatu” (1919).

C.L. Fonte: Hora do Povo

Paranoia ou mistificação?

MONTEIRO LOBATO

Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que vêm as coisas e em consequência fazem arte pura, guardados os eternos ritmos da vida, e adotados, para a concretização das emoções estéticas, os processos clássicos dos grandes mestres.

Quem trilha esta senda, se tem gênio é Praxíteles na Grécia, é Rafael na Itália, é Reynolds na Inglaterra, é Dürer na Alemanha, é Zorn na Suécia, é Rodin na França, é Zuloaga na Espanha. Se tem apenas talento, vai engrossar a plêiade de satélites que gravitam em torno desses sóis imorredouros.

A outra espécie é formada dos que veem anormalmente a natureza e a interpretam à luz das teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva. São produtos do cansaço e do sadismo de todos os períodos de decadência; são frutos de fim de estação, bichados ao nascedouro. Estrelas cadentes, brilham um instante, as mais das vezes com a luz do escândalo, e somem-se logo nas trevas do esquecimento.

Embora se deem como novos, como precursores de uma arte a vir, nada é mais velho do que a arte anormal ou teratológica: nasceu como a paranoia e a mistificação.

De há muito que a estudam os psiquiatras em seus tratados, documentando-se nos inúmeros desenhos que ornam as paredes internas dos manicômios.

A única diferença reside em que nos manicômios essa arte é sincera, produto lógico dos cérebros transtornados pelas mais estranhas psicoses; e fora deles, nas exposições públicas zabumbadas pela imprensa partidária mas não absorvidas pelo público que compra, não há sinceridade nenhuma, nem nenhuma lógica, sendo tudo mistificação pura.

Todas as artes são regidas por princípios imutáveis, leis fundamentais que não dependem da latitude nem do clima.

As medidas da proporção e do equilíbrio na forma ou na cor decorrem do que chamamos sentir. Quando as coisas do mundo externo se transformam em impressões cerebrais, “sentimos”. Para que sintamos de maneira diversa, cúbica ou futurista, é forçoso ou que a harmonia do universo sofra completa alteração, ou que o nosso cérebro esteja em desarranjo por virtude de algum grave destempero.

Enquanto a percepção sensorial se fizer no homem normalmente, através da porta comum dos cinco sentidos, um artista diante de um gato não poderá “sentir” senão um gato; e é falsa a “interpretação” que do bichano fizer do totó, um escaravelho ou um amontoado de cubos transparentes.

Estas considerações são provocadas pela exposição da sra. Malfatti, onde se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso & Cia.

Essa artista possui um talento vigoroso, fora do comum. Poucas vezes, através de uma obra torcida em má direção, se notam tantas e tão preciosas qualidades latentes. Percebe-se, de qualquer daqueles quadrinhos, como a sua autora é independente, como é original, como é inventiva, em que alto grau possui umas tantas qualidades inatas, das mais fecundas na construção duma sólida individualidade artística.

Entretanto, seduzida pelas teorias do que ela chama arte moderna, penetrou nos domínios de um impressionismo discutibilíssimo, e pôs todo o seu talento a serviço duma nova espécie de caricatura.

Sejamos sinceros: futurismo, cubismo, impressionismo e tutti quanti não passam de outros ramos da arte caricatural. É a extensão da caricatura a regiões onde não havia até agora penetrado. Caricatura da cor, caricatura da forma – mas caricatura que não visa, como a verdadeira, ressaltar uma ideia, mas sim desnortear, aparvalhar, atordoar a ingenuidade do espectador.

A fisionomia de quem sai de uma de tais exposições é das mais sugestivas.

Nenhuma impressão de prazer ou de beleza denunciam as caras; em todas se lê o desapontamento de quem está incerto, duvidoso de si próprio e dos outros, incapaz de raciocinar e muito desconfiado de que o mistificaram grosseiramente.

Outros, certos críticos sobretudo, aproveitam a vaza para “épater les bourgeois”. Teorizam aquilo com grande dispêndio de palavrório técnico, descobrem na tela intenções inacessíveis ao vulgo, justificam-nas com a independência de interpretação do artista; a conclusão é que o público é uma cavalgadura e eles, os entendidos, um pugilo genial de iniciados nas transcendências sublimes duma Estética Superior.

No fundo, riem-se uns dos outros – o artista do crítico, o crítico do pintor. É mister que o público se ria de ambos.

“Arte moderna”: eis o escudo, a suprema justificação de qualquer borracheira.

Como se não fossem moderníssimos esse Rodin que acaba de falecer, deixando após si uma esteira luminosa de mármores divinos; esse André Zorn, maravilhoso virtuose do desenho e da pintura; esse Brangwyn, gênio rembrandtesco da babilônia industrial que é Londres; esse Paul Chabas, mimoso poeta das manhãs, das águas mansas e dos corpos femininos em botão.

Como se não fosse moderna, moderníssima, toda a legião atual de incomparáveis artistas do pincel, da pena, da água-forte, da “ponta-seca”, que fazem da nossa época uma das mais fecundas em obras primas de quantas deixaram marcos de luz na história da humanidade.

Na exposição Malfatti figura, ainda, como justificativa da sua escola, o trabalho de um “mestre” americano, o cubista Bolynson. É um carvão representando (sabe-se disso porque o diz a nota explicativa) uma figura em movimento. Ali está entre os trabalhos da sra. Malfatti em atitude de quem prega: eu sou o ideal, sou a obra prima; julgue o público do resto, tomando-me a mim como ponto de referência.

Tenhamos a coragem de não ser pedantes; aqueles gatafunhos não são uma figura em movimento; foram isto sim, um pedaço de carvão em movimento. O sr. Bolynson tomou-o entre os dedos das mãos, ou dos pés, fechou os olhos e fê-lo passear pela tela às tontas, da direita para a esquerda, de alto a baixo. E se não fez assim, se perdeu uma hora da sua vida puxando riscos de um lado para outro, revelou-se tolo e perdeu o tempo, visto como o resultado seria absolutamente igual.

Já em Paris se fez uma curiosa experiência: ataram uma brocha à cauda de um burro e puseram-no de traseiro voltado para uma tela. Com os movimentos da cauda do animal a brocha ia borrando um quadro…

A coisa fantasmagórica disso resultante foi exposta como um supremo arrojo da escola futurista, e proclamada pelos mistificadores como verdadeira obra prima que só um ou outro raríssimo espírito de eleição poderia compreender.

Resultado: o público afluiu, embasbacou, os iniciados rejubilaram – e já havia pretendentes à compra da maravilha quando o truque foi desmascarado.

A pintura da sra. Malfatti não é futurista, de modo que estas palavras não se lhe endereçam em linha reta; mas como agregou à sua exposição uma cubice, queremos crer que tende para isso como para um ideal supremo.

Que nos perdoe a talentosa artista, mas deixamos cá um dilema: ou é um gênio o sr. Bolynson e ficam riscadas desta classificação, como insignes cavalgaduras cortes inteiras de mestres imortais, de Leonardo a Rodin, de Velázquez a Sorolla, de Rembrandt a Whistler, ou… vice-versa. Porque é de todo impossível dar o nome de obra d’arte a duas coisas diametralmente opostas como, por exemplo, a “Manhã de Setembro” de Chabas e o carvão cubista do sr. Bolynson.

Não fosse profunda a simpatia que nos inspira o belo talento da sra. Malfatti, e não viríamos aqui com esta série de considerações desagradáveis. Como já deve ter ouvido numerosos elogios à sua nova atitude estética, há de irritá-la como descortês impertinência a voz sincera que vem quebrar a harmonia do coro de lisonjas.

Entretanto, se refletir um bocado verá que a lisonja mata e a sinceridade salva.

O verdadeiro amigo de um pintor não é aquele que o entontece de louvores; sim, o que lhe dá uma opinião sincera, embora dura, e lhe traduz chãmente, sem reservas, o que todos pensam dele por detrás.

Os homens têm o vezo de não tomar a sério as mulheres artistas. Essa é a razão de as cumularem de amabilidades sempre que elas pedem opinião.

Tal cavalheirismo é falso; e sobre falso nocivo. Quantos talentos de primeira água não transviou, não arrastou por maus caminhos, o elogio incondicional e mentiroso? Se víssemos na sra. Malfatti apenas a “moça prendada que pinta”, como as há por aí às centenas, calar-nos-íamos, ou talvez lhe déssemos meia-dúzia desses adjetivos bombons que a crítica açucarada tem sempre à mão em se tratando de moças.

Julgamo-la, porém, merecedora da alta homenagem que é ser tomada a sério e receber a respeito de sua arte uma opinião sinceríssima – e valiosa pelo fato de ser o reflexo da opinião geral do público não idiota, dos críticos não cretinos, dos amadores normais, dos seus colegas de cabeça não virada – e até dos seus apologistas.

Dos seus apologistas, sim, dona Malfatti, porque eles pensam deste modo… por trás.

(Publicado no jornal O Estado de S. Paulo em 20 de dezembro de 1917, com o título“A Propósito da Exposição Malfatti”)